Yunan Trajedisine Giriş

Yunan Trajedisine Giriş


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Yunan trajedisi

Yunan trajedisi Antik Yunan ve Anadolu'dan kalma bir tiyatro türüdür. En önemli biçimine MÖ 5. yy'da Atina'da ulaştı ve eserleri bazen çatı katı trajedisi.

Yunan trajedisinin, Dionysos onuruna gerçekleştirilen eski ayinlerin bir uzantısı olduğuna yaygın olarak inanılır ve Antik Roma ve Rönesans tiyatrosunu büyük ölçüde etkilemiştir. Trajik olay örgüleri çoğunlukla arkaik destanların sözlü geleneklerinden gelen mitlere dayanıyordu. Ancak trajik tiyatroda bu anlatılar oyuncular tarafından sunuldu. En beğenilen Yunan trajedileri Aeschylus, Sophocles ve Euripides'tir. Bu trajedi yazarları, çoğunlukla seyirciyle bağlantı kurmanın bir yolu olarak, aynı zamanda seyirciyi oyuna getirmenin bir yolu olarak, insan doğası etrafındaki birçok temayı araştırdı.


Yunan Trajedisi. Klasik Dünyaya Blackwell Tanıtımları

Nancy Sorkin Rabinowitz'in Yunan trajedisine ilgi çekici girişi, Blackwell'in yeni 'Klasik Dünyaya Girişler' serisinin son cildidir. Barry Powell'ın 8217'leri Homeros, Daniel Hooley’s Roma Hiciv, ve Thomas Habinek’s Antik Retorik ve Hitabet on cilt daha hazırlanıyor), seri “klasik kültüre en geniş anlamda kısa girişler sağlamayı hedefliyor.” 1 Geleneksel bir yazar-yazar, oyun-oyun düzenlemesini takip etmeyi seçmek yerine, Rabinowitz organize etti Yunan Trajedisi tematik olarak, iki ana fikre vurgu yaparak: (1) oyunları anlamak için, önce antik performansları, politik ve ritüel bağlamları hakkında bilgi edinilmelidir ve (2) bu oyunlar Atinalılar için bazı rahatsız edici sorular ortaya çıkardı ve bize izin veriyorlar. kendi hayatımız ve zamanımız hakkında benzer sorular sormak için. Yunan Trajedisi resmi olmayan, çekici bir tarzda yazılmıştır - bu, son cümlesinde “eğlence” kelimesini kullanan trajedi konusundaki tek kitap olmalıdır - sık sık (bazıları diğerlerinden daha açık) güncel olaylara atıfta bulunur (örn. , Irak'taki savaş 42, 47, 90, 93, 107, 138, 140, 146 ve 187) ve doğrudan okuyucuya yöneltilen ve eski ve çağdaş sorunlar arasında karşılaştırmaları teşvik etmek için tasarlanmış bir dizi soru (örneğin, 122, Euripides'in Elektra tartışması, 'Bugünün gençliğini hangi baskılar şehitlere dönüştürüyor?' sorusuyla sona eriyor. Yunan Trajedisi Konuyla ilgili daha önceden bilgisi olmayan öğrencilere tavsiye edilebilir, ancak daha geleneksel bir formatta daha sistematik bir içerik isteyenler başka bir yeni Wiley-Blackwell kitabını tercih edebilirler. Antik Yunan Drama Rehberi (Ian Storey ve Arlene Allen, 2005). Önsöz ve Giriş'in önerdiği gibi, Yunan Trajedisi özellikle Yunan trajedisinin kendi yaşamlarıyla olan ilişkisi konusunda şüpheci olan ve trajediye (veya genel olarak Klasikler, 2-3) ilginin feminizme bağlılıklarıyla uyumlu olup olmadığını merak eden öğrenciler için çok uygundur, çok kültürlülük veya diğer ilerici inançlar.

Rabinowitz'in Yunan trajedisinin Atina bağlamına (11-84) genel bakışı üç bölüme ayrılmıştır (“Trajedi Neydi?” “Trajedi ve Polis” “Trajedi ve Yunan Dini”) ve şunları içerir: bekleyebileceğiniz her şey: performans uygulamaları, trajedi üzerine eski görüşler, Atina ideolojisi, dini ritüeller, festivaller, vb. Rabinowitz, emperyalizmi tartışıp tartışırken kaynaklarımızın sunduğu belirsizliklere ve zorluklara tekrar tekrar dikkat çekerek tanıdık malzemeye yeni bir bakış açısı getiriyor. , Atina sivil yaşamında kapsayıcılık ve ayrıcalık arasındaki gerilimler, geleneksel yaşam döngüsü olayları ve geçiş törenleri veya kadınların tiyatroya gidip gitmediği gibi can sıkıcı bir soru olan Rabinowitz, kaynaklarımızın konuştuğu seslerin çokluğunu ve çağdaş bilim insanlarının ilişkili çok sesliliğini vurgular. anlamlarını tartışır. Örneğin, “Referentiality” (48-51) başlıklı kısa bir alt bölümde Rabinowitz, oyunlardaki güncel olaylara ve kurumlara yapılan birkaç referanstan bazılarına değinmek için performansların fiziksel ve sosyal ortamına ilişkin tartışmasına ara veriyor. . Rabinowitz'in belirttiği gibi, Areopagus Konseyi'ne yapılan atıfların ne olduğuna dair soruların kolay bir cevabı yoktur. Eumenidler tartışmayı yorumlamayı ne kadar veya nasıl etkilemeleri gerektiği Truva Kadınları (415'te üretildi), Rabinowitz, Melos'un herkesin aklında olması gerektiğini öne sürüyor, ancak oyun ve gerçek dünyanın nasıl ilişkili olduğu konusunda hala bir muğlaklık olduğunu vurguluyor. Oidipus Tyrannus Atina'daki son vebanın ışığında Rabinowitz, "belirli unsurların izleyicilere kendi hayatlarını hatırlatmış olabileceğini", ancak "izleyicilerin her üyesinin aynı imaları almayacağını ve bunlara yanıt vermeyeceğini" belirtiyor. aynı şekilde” (51). Sonuç, basit cevaplardan arınmış bağlamsal yaklaşımlara temel bir giriştir - okuyucu, klasikçilerin oyunların orijinal bağlamlarını yeniden yaratmak için yaptıkları bazı şeyler hakkında bir fikir edinecek, ancak aynı zamanda böyle bir takdirin de farkında olacaktır. gerçekten yorumlamaya yönelik ilk adımdır.

İkinci Kısım (85-179) şu temalar üzerine dört bölüm içerir: savaş ve imparatorluk, aile içi şiddet ve iktidar ilişkileri. Toplam on oyun odaklanmış bir ilgi görüyor, ancak Rabinowitz dört kategorisinin (87) her birinin örtüşmesini ve bulanıklığını vurguluyor ve kontrast ve karşılaştırma için diğer oyunlardan pasajlar sunuluyor. Rabinowitz bu bölümlerde feminist, post-kolonyal ve Marksist yaklaşımlardan yararlanır, ancak temaların incelendiği birincil mercek, 'ikili karşıtlıkların matrisi' (4-5) erken dönemde tanıtılan yapısalcılıktır. Yunan Trajedisi özellikle Rabinowitz, Louis Gernet, J.-P.'nin çalışmalarının ne kadar üretken ve etkili olduğunu vurgular. Vernant ve Pierre Vidal-Naquet, Yunan trajedisinin incelenmesi için olmuştur (örneğin, 33, 51, 65, 71, 168). Rabinowitz'in açıkladığı gibi, yapısalcılığın ikili karşıtlıklara (örneğin erkek-kadın, şehir-ev, insan-hayvan, özgür-köle, içeri-dışarı) ve bunların toplum, mit ve şiirdeki dolayımlarına dikkat etmesi, oyunların açıklayıcı okumalarını üretmek, aynı zamanda antik Yunan izleyicilerinin onları anlamış olabileceği düşünce kalıplarını yeniden tasavvur etmemize de yardımcı olabilir (çapraz başvuru 103 et passim). Bu yaklaşımın, yeterince ele alınmayan bariz sınırları vardır, ancak kısa giriş türünün son derece damıtılmış formatında son derece iyi çalışır: Rabinowitz, okuyucuyu, genellikle “bağlam” bölümlerinde zaten gündeme getirilmiş anahtar terimler veya fikirler ve daha sonra bu fikirleri, trajedinin antik ve modern izleyicilere sunduğu müphemlikler, belirsizlikler ve çözülmemiş sorunlara yaptığı genel vurguyla tutarlı bir şekilde uzlaşmaz çiftler olarak keşfetmek. benzer. Örneğin, onun tartışmasında Persler (85-95), Rabinowitz, barbaros-Yunan ikiliğinin (zaten 40'ta gelişmiştir) Perslerin feminizasyonu yoluyla kadın-erkek kutupluluğuyla nasıl iç içe geçtiğini vurgular (90-91), seyirci cevap verebilirdi. İki alternatif sunulmaktadır: Atinalılar bir tür vekâleten keder yaşamış olabilirler veya imparatorluğa karşı ibretlik hikayeyi görmezden gelmiş ve çılgınlığı Perslere kaydırmış olabilirler. boyunca tekrarlanan bir düzende Yunan Trajedisi, ile ilgili bölüm Persler bugün seyircinin oyunu nasıl alabileceği üzerine düşüncelerle sona erer: yine iki alternatif öne sürülür, 'güvenli bir şekilde uzak' bir okuma veya dünyayı görmeye açıklık. Persler’ABD ve İngiltere'nin Irak'taki varlığına (94-95) benzer şekilde “dini fetih arzusu” (94).

Sue Blundell ile birlikte yazılmış modern Yunan trajedisi (180-198) performansları üzerine bir sonsöz, öncelikle Birleşik Krallık ve ABD tiyatrosuna odaklanır, ancak aynı zamanda Ariane Mnouchkine, Tadashi Suziki ve Yukio Ninagawa'nın yapımlarına ve Wole Soyinka ile uyarlamalarına da değinir. Seamus Heaney, diğerleri arasında. Vurgu, kanonik metinlerin (özellikle son yıllarda) direniş biçimleri veya egemen düzenin eleştirisi olarak uyarlanmasıdır.

Classics'te bir geçmişi olan okuyucular, burada ve orada seçilecek sirkeler bulacaklar. Çoğu 1990'larda küçük çocuklar olan mevcut lisans öğrencilerinin, bu çerçeveyi çizen Kültür Savaşlarına (şu anda beşinci on yılına giriyor) yapılan imaları takdir edip etmeyeceklerine dair bazı sorular var. Yunan Trajedisi (1-2 ff. ve 180ff.), William Bennet ve Lynne Cheney gibi figürleri içeriyor. Fakat Yunan Trajedisi özellikle orijinal performans bağlamına yapılan vurgunun oyunların edebi boyutlarının takdir edilmesini sınırladığını bulanların dikkatini çekmesi muhtemeldir. Rabinowitz'in sunumu, bazılarının, her oyunu farklı kılan şeyler pahasına, kültürel veya tarihi "gerçekliklere" haksız bir öncelik olarak görebileceği bir şey veriyor. İnsan davranışının esasen zamansız bir mega-sistemini sağlayan geleneksel yapısalcı bir çerçeve, bu sorunu daha da karmaşık hale getirerek, Yunan trajedisinin amacının Atina yaşamının şu ya da bu önceden var olan yönünü simgelemekmiş gibi görünmesini sağlayabilir.

Yunan Trajedisi Medea'nın Korint'ten kaçışının (Cleveland Sanat Müzesi'ndeki bir Lucanian kaliks-kraterinden) parlak siyah bir arka plana karşı çarpıcı bir görüntüsüyle çekici bir şekilde üretilmiştir. Yedi resim, 1, 2, 3, 7 ve 8. bölümlerin sonunda daha fazla okuma için bir dizin önerisi ve bir kaynakça içerir. Yalnızca bir hata buldum (“Epebes” 66).

2. “Uzaktaki geçmişle çalışmanın eğlencesi de bu” (198).


Yedi Yunan trajedisi, yedi basit genel bakış

Burada, yedi Yunan trajedisi için yedi temel "konu taslağı" (bunlara genel bakış olarak adlandırıyorum) yazmak için kendime meydan okuyorum: (1) Agamemnon ve 2) Kurtuluş Taşıyıcılar ve (3) Eumenidler, tarafından Aeschylus (4) Kolonus'taki Oidipus ve (5) Oidipus Tyrannus, Sofokles (6) Hippolitus ve (7) bakla (veya Bacchic Kadınlar), Euripides'e aittir. Genel bakışlarımda, okuyucunun bu yedi trajedi hakkında önceden bilgi sahibi olmasını beklemiyorum.

Myrina'da (şimdi Türkiye'de) bulunan Dionysos Maskesi. pişmiş toprak. 2-1 yüzyıllar M.Ö. Paris. Louvre Müzesi. Yunan, Etrüsk ve Roma Eski Eserleri Dairesi (Myr. 347). Valerie Woelfel'in çizimleri.

Genel bakışlara başlamadan önce üç yorum

-Kelime trajedi, burada kullandığım şekliyle eski Yunancanın en prestijli biçimini ifade eder. drama.

— Genel bakışlarımda, kelimesini kullanacağım drama kelime ile değiştirilebilir trajedi. Burada antik Yunan dramasıyla ilgili temel tarihsel gerçekleri tek bir cümleyle veriyorum:

dram polis veya Atina'nın 'şehir devleti', başlangıçta Atinalıları iyi vatandaşlar olarak yetiştirmek amacıyla Devlet tarafından geliştirildi.

—Yedi genel bakışım, sıra dışı kelimeler için açıklamalar içeriyor. Örneğin, eski Yunanca kelime polis, yukarıda kullanıldığı gibi, 'şehir devleti' tanımıyla açıklanmaktadır. Genel bakışlarımda burada değil, başka yerlerde açıkladığım sadece iki terim olacak. Bu iki terim kahraman kültü ve kült kahraman, kitabımda açıklanmıştır 24 Saatte Antik Yunan Kahramanı 0§14.

Yedi trajedi, yedi genel bakış

I. Aeschylus: üç trajedisine genel bakış—(1) Agamemnon, (2) Kurtuluş Taşıyıcılar, (3) Eumenidler

Bu üç trajedi seti, Agamemnon ve ailesinin öyküsünün izini sürmekte, geçmiş kahramanlar döneminde kötü olan her şeyin bir semptomu olarak işlevsizliklerini vurgulayarak, Devlet tarafından “şimdiki zamanda” ifade edildiği şekliyle toplumun işlevselliği ile karşılaştırılmaktadır. ” orijinal üretim tarihi olan MÖ 458'de Atina dönemi.

(1) Agamemnon.

Bu dramanın hikayesi, Achaeans olarak bilinen prototipik Yunanlıların aşırı kralı Agamemnon'un Argos'taki evine döndüğü zamanda başlar. O ve ordusunun az önce ele geçirip yaktığı kutsal bir şehir olan Truva'dan geliyor. Bu arada karısı Clytemnestra, çiftin kızı Iphigeneia'nın Agamemnon tarafından öldürülmesinin intikamını alıyor. Bu öldürme, kral tarafından Achaeanların batıdan doğuya esen rüzgarlar tarafından yönlendirilen Truva'ya yelken açma konusundaki ateşli arzusu tarafından gerekli kılınan bir insan kurbanı olarak rasyonalize edilmişti. Kurbandan önce Akhalar, tanrıça Artemis tarafından kontrol edilen rüzgarlar tarafından engellendi.

Kralları Agamemnon Truva'ya gittiğinde geride kalan Argos'un yaşlıları olarak kişileştirilen bu dramadaki şarkıcı ve dansçılardan oluşan koro, yalnızca tüm yıkım hakkındaki hikayeyi değil, aynı zamanda giriş niteliğinde bir şarkı ve dans gerçekleştirir. ve Troy'un Agamemnon ve ordusu tarafından ele geçirilmesini izleyen öldürme ve aynı zamanda Iphigeneia'nın Agamemnon'un kendisi tarafından öldürülmesiyle ilgili daha eski bir hikaye. Her ikisi de Iphigeneia'yı öldürmekteki zulmü, Achaeans'ın Truva'yı ele geçirmesinden sonra geride kalan kurbanlara merhamet göstermemesi nedeniyle gelecekteki zulmüyle bağlantılı olan Agamemnon'un sorunlu ahlakını ortaya koyduğundan, iki hikaye birbiriyle bağlantılıdır. Rüzgâr tanrıçası Artemis, şimdi batıdan doğuya esen ve böylece Achaeanları Truva'ya iten rüzgarların yeniden yönlendirilmesine izin vermişti, ancak bu yeniden yönlendirmeye yol açan cinayetten nefret etmişti - ve gelecekteki cinayetlerden ve gelecekteki cinayetlerden zaten nefret etmişti. Troya'daki köleleştirmeler, bu korkunç olaylar henüz gerçekleşmeden önce bile.

Agamemnon Truva'daki cinayetlerden döndüğünde ve Argos'taki evine döndüğünde, o da vahşice öldürülür. Oradaki katliam, yeni sevgilisi Aegisthus ile birlikte hareket eden Clytemnestra tarafından işlenir. Agamemnon'un köleleştirdiği ve savaş ödülü olarak Truva'dan Argos'a getirdiği masum bir kurban olan prenses Cassandra da katledilir. Cassandra'nın ölümü, trajedinin en dokunaklı anlarından biridir. Batıdan bir rüzgar esiyor ve Clytemnestra tarafından öldürüleceği saraya girerken yüzüne esiyor. Bu rüzgar bir kez daha rüzgarların tanrıçası Artemis'in varlığını işaret ediyor. Artemis bu sefer Cassandra'ya olanlardan dolayı bir kez daha nefret duyabilir.

(2) Kurtuluş Taşıyıcılar.

Agamemnon ve Clytemnestra'nın bir diğer kızı Electra, babasının annesi tarafından öldürülmesine öfkelidir. Kız kardeşi Iphigeneia'nın babası Agamemnon tarafından öldürülmesine de kızgın olup olmadığı belli değil. Bu dramada anlatılan hikayenin başlangıcında, Clytemnestra, Electra'yı Agamemnon'u onurlandırmak için ritüel bir göreve gönderme jestini yapar: Kızın, onun gömülü vücudunu kaplayan toprağa içki dökmesi, yani ritüel dökmeleri yapması gerekir. baba. Electra, annesinin bu jestini ikiyüzlü olarak görür ve cariyelerden oluşan korodan, Agamemnon'un mezarında içki içmeyi nasıl gerçekleştireceğini öğrenmesine yardım etmelerini ister. Doğru türde bir özgürleşmenin ne olduğunu bilmediğini söylüyor.

Mezarda Electra, aynı şekilde Agamemnon ve Clytemnestra'nın oğlu olan kardeşi Orestes ile tekrar bir araya gelir. Kız kardeş, babalarını öldüren annelerinden intikam almak için erkek kardeşe katılır. Annelerini ve sevgilisi Aegisthus'u öldürmeyi planlıyorlar. İfadelerinde, bu planlı öldürmeyi insan kanının serbest bırakılması olarak resmederler. Ancak bu, bir ata için -ya da yapımda bir kült kahraman, kurallarından bu yana kahraman kültü öldürülen insanların değil, kurban edilen hayvanların kanlarının serbest bırakılmasını emreder.

Clytemnestra ve Aegisthus şimdi Electra'nın yardımıyla Orestes tarafından öldürülür. Böylece oğul, kendi annesini öldürdüğü için kan-suçluluğunun kirliliğine maruz kalır.

(3) Eumenidler.

Bu dramada anlatılan hikaye, kötü huylunun dönüşümüne odaklanıyor. Erinyeler veya iyi huylu olarak 'öfkeler' Eumenidler, bu, örtmece olarak 'iyi bir mizaca sahip olanlar' anlamına gelir. Erinye'ler, "Furies" olarak kişileştirilmiş, huzursuz ruhları kan suçundan intikam almak için "bitmemiş işlerini" sürdüren ölü kahramanlar tarafından hissedilen öfkenin kolektif bir kadın düzenlemesidir. Dramanın başında, Erinye'ler zaten Orestes'e karşı intikam peşindedirler. Bu intikam, oğlunun, babasını öldürdüğü için kendi kanlı suçluluğunun intikamını almak için annesini öldürdüğü için kanlı suçluluğuna odaklanır. Erinye'ler Orestes'in peşinden koşuyor, onu av köpekleri gibi takip ediyor.

Orestes, kalenin ve tüm şehrin ve çevresinin tanrıçası olan Athena'nın, insanlık tarihöncesinde meydana gelen ilk jüri tarafından yargılanmasını düzenlediği Atina şehrine sığınır. Mit açısından bu an, uzak geçmişteki bu andan başlayıp MÖ 458'e (bizim tarihlendirdiğimiz şekliyle) kadar uzanan, kahramanların işlevsiz çağından işlevsel uygarlık çağına bir geçişi işaret eder. dramanın Atina şehrinde çekildiği yıl. Yine mit açısından, bu aynı an, kavramsal olarak şimdiden Atina için umut edilen bir gelecek sonsuzluğa kadar uzanır.

Bu ilk duruşmada, tanrı Apollon, Erinyes olan davacılara karşı Orestes'i savunur. Erkek tanrı babalığın annelikten daha önemli olduğunu iddia ediyor. Apollon'un muhakemesi, insan üremesinin erkek "tohum"dan kaynaklandığını ve buna karşılık gelen bir dişi "tohum" olmadığını iddia eden eski bir ideolojiye dayanmaktadır. Böyle bir iddia açısından, bir annenin rahmi, babanın adeta "tohumunu" ektiği bir haznedir. Bu ideoloji, annesi Atinalı olsun ya da olmasın, babası yerli Atinalı olan bir erkeğe Atina vatandaşlığı veren eski bir Atina yasasına tekabül ediyor. Ancak MÖ 458'deki "şimdiki zaman", yeni bir Atina yasasının uygulamaya konduğu yeni bir zamandır. Bu yeni yasa, bir erkeğe ancak hem babası hem de annesi yerli Atinalıysa vatandaşlık veriyordu. Atinalı erkek seçkinlerin Atinalı olmayan kadın seçkinlerle hanedan evliliklerinin düzenlenmesini engelleme amacına hizmet eden bu yeni yasa, en iyi şu şekilde tanımlanabilecek daha yeni bir ideolojinin karakteristiğiydi. demokrasi. Böyle bir ideoloji, Devlet Tiyatrosu'nun önde gelen Devlet Şairi olan Aeschylus'un dramasında şekillenen mitin daha yeni bir versiyonuyla ilgiliydi. Aeschylus döneminde, Devlet daha belirgin bir demokrasi biçimine dönüşüyordu.

Bu dramanın efsanesinde, Tanrıça Athena Karar Verendir ve mitolojik olarak yeni bir politik gerçekliğin mükemmel bir örneğidir: Zeus tarafından hamile bırakılan zeka tanrıçası Mētis'in rahminde dünyaya gelmiştir. -tüm tanrıların kralı. Athena, hem dişi ebeveynin hem de erkek ebeveynin genetik bir sonucudur. Ama bir tuzak var: Zeus, Mētis'in hamileliği tarafından tehdit edildiğini hissetti. Tanrıça Mētis'in rahminde taşınan tanrının oğlunun, o doğduğunda babasını devireceği önceden söylenmişti. Böylece Zeus hamile tanrıçayı yutar ve Athena Mētis'in rahminden değil, kafasından doğar. Bu ilahi epizyotominin sonucu, Athena'nın cinsiyetinin erkek değil, kadın olmasıdır. Ama bu dişi asla seks yapmayacak, asla üremeyecek.

Buna göre Athena sadece anne-yanlısı değil, aynı zamanda baba-yanlıdır. O sadece kadınsı değil, aynı zamanda erkeksi. Bu kimlik denenen ilk denemeyi nasıl etkileyecek? Jüri oy kullandığında, oyları berabere sayılır. Ancak Athena bağı bozar ve Orestes'i babasını öldürmesinin intikamını almak için annesini öldürdüğü için ölüm cezasından kurtarır. Bu, Orestes'in suçlu olmadığı anlamına gelmez. Erinyeler tarafından takip edilirken zaten yaşadığı cehennem azabının ötesinde, kan suçundan dolayı daha fazla cezalandırılmayacak. Peki Erinye'lere ne olacak? Orestes'i kirliliğinden arındıran kararı duyduklarında, kanlı cinayet çığlıkları atıyorlar, ancak Athena, Yeni Medeniyet Düzeninde gelecekteki tüm suç ve ceza yönetiminde onlarla işbirliği yapmayı teklif ederek onları yatıştırıyor. Erinye'ler, ilkel kan-intikam zihniyetinden bu yana, Atina'daki Athena ile sanki bir kat mülkiyeti paylaşıyorlar - bunun için en anlamlı kelime kan davası-şimdi yerini uygar toplumsal düzene bırakmıştır. polis veya 'şehir devleti'. Furies artık öfkeli değil Erinyeler. Sinirli hale geldiler Eumenidlerve bu isim, daha önce belirtildiği gibi, "iyi bir mizaca sahip olanlar" anlamına geldiğinden, hüsnükuruntuyu örtmecedir.

II. Sofokles: iki oyununa genel bakış—(4) Kolonus'taki Oidipus, (5) Oidipus Tyrannus

Sophokles'in bu iki draması, Aeschylus'un yukarıda özetlenen üç dramasından farklı olarak bir set değildir. NS Kolonus'taki Oidipus Sophocles tarafından yaşamın sonlarına doğru bestelenmiştir - MÖ 406'da öldü - ve prömiyeri ancak ölümünden sonra, MÖ 401'de gerçekleşti. Buna karşılık, Oidipus Tyrannus Kesin tarih kesin olarak bilinmemekle birlikte, prömiyerini çeyrek asırdan fazla bir süre önce yapmıştı. Burada ilk gözden geçirilecek olan daha sonraki dramadır, Kolonus'taki Oidipus, basit bir nedenden ötürü: Bence, Oidipus'un genel mitini anlamak için görece daha kolaydır. Oidipus Tyrannus sadece okuduktan sonra Kolonus'taki Oidipus.

(4) Kolonus'taki Oidipus.

Thebes kralı Oidipus, eski kral Laios'u istemeden öldürdüğünü ve kendi annesi, Laios'un dul eşi Jocasta ile evlendiğini öğrendikten sonra, çarpık kimliğinden dolayı umutsuzluk içinde gözlerini kör etmişti. Oidipus kendini Thebes kentinden sürgün ederek Atina şehrine sığınır ve bu şehrin merkezinden biraz uzakta bulunan bir mahalleye ya da “bölgeye” varır. Deme'nin adı Colonus'tur ve bu adlandırma, uzaktan parlıyor gibi görünen, sıva kaplı bir tümülüs veya höyük olan stilize beyaz bir kaya ile işaretlenmiştir. Colonus'un adı yalnızca bu dönüm noktasına değil, aynı zamanda uzantısı olarak, daha fazla uzantıyla tüm deme'ye atıfta bulunur; Colonus, cesedi deme'nin "toprak ana" içinde bir yerde bulunan ilkel bir kült kahramanın adıdır.

Bu Colonus ülkesi, bu deme, bereketli bitki örtüsüyle dolu kutsal bir alan olarak resmedilmiştir. Mekan, yalnızca kült kahraman Colonus için değil, aynı zamanda en ünlüsü Poseidon olan bir takım tanrılar için de kutsal olan stilize bir korudur. Bu güçlü tanrının Colonus'taki varlığı, Toprak Ana'nın cinsel egemenliği olarak resmedilir. Bu Colonus ülkesinde, bu koruda, zavallı ve itici Oidipus sığınır.

Oidipus, Colonus'a sığınmakla, uzantısı olarak Atina şehrine sığınmak ister. Colonus olan toprak ana, aynı zamanda Atina olan toprak ananın uzantısıdır. Ve göreceğimiz gibi, Colonus'un Atina'nın en sevdiği oğlu Sofokles'in kendisinin doğum yeri olması tesadüf değildir.

Colonus'a ve buna bağlı olarak Atina'ya sığınmak için, sefil Oidipus'un Atina'yı ve Colonus'un deme'si de dahil olmak üzere şehrin tüm şehirlerini yöneten kahraman Theseus'un desteğine ihtiyacı var. Oidipus, Atinalıların kralı olması nedeniyle onların baş rahibi olan Theseus'tan resmi bir ricada bulunur: Oidipus, Theseus'tan kendisini babasını öldürmenin ve annesiyle seks yapmanın kirliliğinden arındırmasını ister. Karşılığında Oidipus, Theseus'a, artık ölüme hazır olduğu için kendi bedenini Colonus'un deme'sine bağışlayacağına söz verir. Yani Oidipus, Colonus adlı eski kült kahramanın önceki kahraman kültünü tamamlayarak Colonus adlı şeytan için yeni bir kült kahraman olmayı vaat ediyor.

İstek kabul edilir ve söz tutulur. Baş rahip olarak Theseus, sefil Oidipus'u kirliliğinden arındırır ve Oidipus, mistik bir ölüm yoluyla, Colonus'un Ana Dünyası'na yeni bir kült kahraman olarak emilir. Sadece Colonus'ta değil, aynı zamanda daha genel olarak Atina'da da demirlenen yeni Oidipus kahraman kültü, bu şehir için ahlaki bir zafer ve bu dramanın prodüksiyonu sırasında büyük bir başarı olan Thebes şehri için bir yenilgi olarak görülüyor. Atina'nın can düşmanı.

(5) Oidipus Tyrannus.

Oidipus'un kral olduğu Teb halkı, sadece insan yaşamını değil, tüm bitki ve hayvan yaşamını etkileyen bir vebanın kirliliğinden muzdariptir. Oidipus'a yaklaşırlar ve ona dua ederler: Bizi kurtarmalısın. Bizi kurtarabilirsen, bir kez daha kurtarıcımız olacaksın. Bizi daha önce kurtarmıştın.

Bu, dramanın hikayesi için kötü bir başlangıç. İnsanlar burada Oidipus'a sanki bir kült kahramanıymış gibi yaklaşıyorlar. Ama o değil. Ölene kadar bir kült kahraman olamazsın ve Oidipus hâlâ çok canlı.

Teb halkı burada Oidipus'a yanaşmıştır çünkü onun geçmişteki bir işi hakkında bildiklerine güvenirler: Oidipus daha önce Sfenks'in Bilmecesini çözdüğünde onların kurtarıcısıydı. Bu çözüm Thebes halkını daha önceki bir vebadan kurtardı. O halde şimdi bizi kurtarın, yalvarırlar ondan. Oidipus, veba bilmecesini çözme kararlılığını ifade ederek yanıt verir. Ancak bu yeni bilmecenin çözümü, trajik bir şekilde, kral olarak kendi kimliğinin çözülmesi olacaktır. Ve bu çözülme, kendi kendini kör etmesiyle resmileşecektir.

Antropologlar bize, herhangi bir toplumda türsel bir kralın, genellikle o toplumun somutlaşmışı olarak görüldüğünü söylerler. Buna göre, toplumun "politika bedeni" için herhangi bir acı, öncelikle kralın kendisi için bir acı olacaktır. Ve bu dramada anlatılan hikayenin en başında Oidipus'un kendisinin de itiraf ettiği gibi, şimdi kendi halkının her birinin hissettiği tüm acılardan daha büyük bir acı hissediyor. Ancak bu acı, kirliliğin acısı ve kirliliğin nihai nedeni bu durumda kralın kendisidir. Ve kralın neden olduğu bu kirlilik ancak kral kendi kimliğini bozarak kendi krallığını ortadan kaldırırsa iyileşebilir. Biraz önce kendi kendini kör ederek resmileşecek bir çözülmeden söz ettiğimde bunu kastetmiştim.

O halde, bu kahramanın kendilerini daha önceki bir vebadan iyileştirdiğini bildikleri halde, Oidipus'a kurtarıcıları olarak dua etmeleri bir ironidir - Sfenks'in Bilmecesini çözdüğünde onları zekası yoluyla iyileştirmiştir. Ama şimdi hikayenin neden en başından beri kötüye gittiğini anlıyoruz. Buradaki nihai kurtarıcı Oidipus değil, evrendeki birincil rolü yaşamı iyileştirmek olan ve nihai özelliği güneşin ışığından gelen parlak zeka olan tanrı Apollon'un kendisidir. Bu nedenle Teb halkı, Oidipus'a, Oidipus'un zekası yoluyla kendilerini kurtarıcısı olarak iyileştirmesi için dua ettiklerinde, duaları bu kahramanı en çok benzediği tanrıyla düşmanca bir ilişkiye sürükler. Bu tanrısallığın, aynı dramada aslında bir kurtarıcı olarak çağrılan Apollon olduğu açıktır. Antagonizma, Oidipus'un Thebes kralı olarak diskalifiye edilmesine yol açar. Apollon'un parlak zekası, şimdi kendini kör ederek kendi gözlerinin ışıklarını kapatan ve böylece dışsal krallık belirtilerini bozan Oidipus'un düşük zekasını engellemiştir.

Türsel kahraman, hayattayken, bir tanrıyla böylesine düşmanca bir ilişkiye mahkumdur. Ancak ölümden sonra aynı kahraman aynı ilişki tarafından kutsanacaktır, bu da artık radikal bir dönüşüme uğrayabilir: Kahramanın hayatıyla ilgili mitlerde gördüğümüz eski antagonizma, ölümden sonra yeni bir simbiyoza dönüşecektir. Bunu, türsel kült kahramanın en çok benzediği tanrıyla birlikte tapınıldığı kahraman kültünün ilgili ritüellerinde görüyoruz. Ancak Sofokles'in iki Oidipus dramasında, bir kült kahraman olarak Oidipus'un hikayesi Thebes'de değil, yalnızca Atina'da bir gerçeklik haline gelir. Ve bu hikaye anlatılıyor Kolonus'taki Oidipus, içinde değil Oidipus Tyrannus.

III. Euripides: iki oyununa genel bakış—(6) Hippolitus, (7) bakla (veyaBacchic Kadınlar)

Euripides'in bu iki dramı kronolojik olarak birbirinden çok uzaktır ve çeyrek asırdan fazla bir farkla ayrılır. İkisinden daha erken olanı, Hippolitus428 yılında üretilmiştir. Bu dram, Aeschylus'un otuz yıl önce, MÖ 458'de yapılmış olan üç dramını göz önünde bulundurduğumuzda gördüğümüzden zaten çok uzaktır. Orada, Aeschylus döneminde var olduğu şekliyle Atina Devletinin egemen ideolojilerini yansıtan tiyatroyu Devlet Tiyatrosu olarak gördük. İçinde HippolitusBuna karşılık, MÖ 428'de üretilen dramayı tiyatro uğruna tiyatro olarak görüyoruz. Aeschylus ve Euripides'in dramaları arasındaki farklar, ikinci şairin sonraki eserlerinde daha da belirginleşir. Belirgin bir örnek, bakla İlk gösterimi MÖ 405'te, şairin ölümünden bir süre sonra gerçekleşen Euripides'in. Burada Tiyatro fikrinin kendisi sorgulanır. Peki, tiyatro tanrısı olarak Dionysos'un kendisinin rolü tam olarak nedir? Kolay bir cevap yok. Bunun nedeni, Euripides'in dramlarının hâlâ Devlet sponsorluğuna bağlı olmasına rağmen, Devletin yurttaşlık gündeminin artık tespit edilememesidir. Aeschylus ve Euripides'in dramaları arasındaki bu tür farklılıklar, Aristophanes tarafından komedisinde şakacı bir şekilde vurgulanır. kurbağalar405 yılında üretilmiştir. İki şair arasında uhrevi bir şiir yarışması olduğu ve yarışmayı kazananın deneysel Euripides değil, yurttaş fikirli Aeschylus olduğu hayal edildi. Etki ironik bir şekilde komik.

(6) Hippolitus.

Bu dramada anlatılan efsanede genç kahraman Hippolytus, tanrıça Afrodit'i tamamen ihmal ederek yalnızca tanrıça Artemis'e tapar. Sadece avcılık ve atletizmle ilgilenir. Onun bu tercihi, Afrodit'i ihmal etmesini yansıtıyor ve bunun nedeni de şu: Eski Yunan toplumunda ritüelleşmiş etkinlikler olan hem avcılık hem de atletizm, cinsellik ve cinsellik tanrıçası Afrodit'in birincil alanı olan cinsel aktiviteden geçici olarak uzak durmayı gerektiriyordu. Aşk.

Aphrodite, Hippolytus tarafından ihmal edildiği için öfkelenir ve onu cezalandırmak için bir plan yapar. Onun ilahi senaryosu sonunda sadece Hippolytus'u değil, tanrıçanın cezalandırma aracı olarak seçtiği kadını da mahveder. Olan şey, Afrodit'in Atina kralı Theseus'un genç karısı Phaedra'nın, Theseus'un daha önce bir Amazon'la ilişki kurduğu üvey oğlu Hippolytus'a çılgınca aşık olmasına neden olmasıdır. Karşılıksız aşkın trajik sonucu bir değil iki ölümle sonuçlanır. Sadece Hippolytus değil, genç kraliçe Phaedra da ölmeli.

Hippolytus, Phaedra'nın yaşam boyu hizmetçisi ya da 'hemşire' tarafından dolaylı olarak iletilen aşk teklifini reddettikten sonra, genç kraliçe üvey oğlunu kendisine cinsel ilişkide bulunmakla haksız yere suçladığı bir mektup yazar ve suçlamayı geri alınamaz hale getirir. intihar. Theseus mektubu okuduğunda, Hippolytus'un itirazlarına rağmen suçlamaya inanır ve baba şimdi oğluna karşı geri dönülmez bir lanet okur. Hippolytus deniz kıyısı boyunca hızla arabasını sürerken lanet yürürlüğe girer: aniden, lanet tarafından bir canavar serbest bırakılır. Denizden çıkan azgın bir boğadır. Bu canavarın görüntüsü, Hippolytus'un hızlı arabasını çeken dört nala koşan atları paniğe sürükler. O takip eden muhteşem kazasında öldürüldü.

As we know from written sources external to the drama, not only Hippolytus but also Phaedra were worshipped as cult heroes in the city of Troizen, which is pictured by Euripides as the dramatic setting for the story. In the context of these hero cults, there were rituals of initiation that corresponded to the myths about the deaths of these two cult heroes. And the functionality of these rituals in the present, that is, in the era when the drama was produced, corresponded to the dysfunctionality of the two heroes in the myth being retold. In other words, young people in the present had the chance to be fortunate in love after they were initiated into adulthood by way of re-enacting, in song and dance, the unfortunate love story of two doomed heroes of the distant past, Phaedra and Hippolytus.

(7) bakla (veya Bacchic Women).

This drama is chronologically the latest Greek tragedy—and, by accident, the last to survive (actually, the actual ending of the text has not survived, either). Paradoxically, this last tragedy is the only surviving drama that speaks directly about the Birth of Tragedy—in using this expression, I am borrowing from the formulation of Friedrich Nietzsche.

At a time when the very form of tragedy was getting more and more destabilized, the story of this drama reaches back to the origins of tragedy. According to Athenian traditions, the very first tragedy ever produced was called Pentheus, named after a hero who had persecuted Dionysus and had been punished for his impiety. The punishment was the dismemberment of Pentheus at the hands of his own mother and aunts, who had been driven mad by the mental power of Dionysus. And this same Pentheus is also the main hero in the bakla of Euripides. Here too, as in the earliest forms of the relevant myth, Pentheus persecutes Dionysus, who arrives in Thebes to shake things up—that is the way the god actually describes what he intends to do.

For Pentheus, Dionysus is an alien and, as an alien, he is a threat to the social order of the city of Thebes. But Pentheus does not understand that Dionysus, although he looks alien on the outside, is on the inside a native son of the city. Like Pentheus himself, Dionysus too is a grandson of Cadmus, the original founder of Thebes.

Further, Pentheus does not understand that Dionysus is a god. Failing to understand, Pentheus proceeds to persecute the god, abusing him as if Dionysus were not really divine. The god in turn does not reveal fully his divinity to Pentheus until it is too late for that hero to repent. Instead, Dionysus acts as a devotee of the god, and the word for such a devotee is bakkhos. But the irony is, an alternative name for Dionysus himself is Bakkhos, generally spelled today in its latinized form, Baküs. In the rituals of worship for Dionysus, any devotee of the god can become one with the god, and that is why both god and devotee can be called Bakkhos/bakkhos. Thus, by acting the part of a devotee of the god, Dionysus is in fact acting the part of the god himself.

When the god acts, he is not an actor but the real actant of the totalizing myth of Dionysus. That is why the mask of Dionysus is his face, and his face is his mask. After all, he is the god of Theater.

Mask of Dionysus, found in Myrina (now in Turkey). pişmiş toprak. 2nd–1st centuries BCE. Paris. Musée du Louvre. Department of Greek, Etruscan and Roman Antiquities (Myr. 347). Line drawing by Valerie Woelfel.

Those who are possessed by Dionysus in ritual are moderate, but those who are possessed by the god in myth are immoderate—they are driven mad. That is why the mother and the aunts of Perseus, as characters in myth who failed to revere the god Dionysus, will be driven mad and will ultimately dismember Pentheus. By contrast, the women who are the followers of the god, as represented by the chorus of the drama, are moderate in their worship—and they are authorized by Theater to sing and dance the myth of Dionysus, thus reintegrating the body politic.


Kadınlar

One Athenian group that can without absurdity be called an exploited productive class was the women. They were unusually restricted in their property rights even by comparison with the women in other Greek states. To some extent the peculiar Athenian disabilities were due to a desire on the part of the polis to ensure that estates did not become concentrated in few hands, thus undermining the democracy of smallholders. To this social and political end it was necessary that women should not inherit in their own right an heiress was therefore obliged to marry her nearest male relative unless he found a dowry for her. The prevailing homosexual ethos of the gymnasia and of the symposium helped to reduce the cultural value attached to women and to the marriage bond.

Against all this, one has to place evidence showing that, whatever the rules, women did as a matter of fact make dedications and loans, at Athens as elsewhere, sometimes involving fairly large sums. And the Athenian orators appealed to the informal pressure of domestic female opinion one 4th-century speaker in effect asked what the men would tell the women of their households if they acquitted a certain woman and declared that she was as worthy to hold a priesthood as they were.

In fact, priesthoods were one area of public activity open to women at Athens the priestess of Athena Nike was in some sense appointed by lot “from all the Athenian women,” just like some post-Ephialtic magistrate. (Both the inscription appointing the priestess and the epitaph of the first incumbent are extant.) The Athenian priests and priestesses, however, did not have the political influence that their counterparts later had at Rome only one anecdote attests a priestess as conscientious objector on a political issue (Theano, who refused to curse Alcibiades), and it is suspect. It is true that Athenian women had cults of their own, such as that of Artemis at Brauron, where young Athenian girls served the goddess in a ritual capacity as “little bears.” Such activity, however, can be seen as merely a taming process, preparatory to marriage in the way that military initiation was preparatory to the male world of war and fighting.

Nevertheless, it was arguably in religious associations that the excluded situation of Classical Athenian women at the political level was ameliorated. At Athens and elsewhere, the rules about women and sacrifice seem to show that the political definition of female status was more restricted than the social and religious. As always, however, there is a problem about evidence. Much of it comes from Athens, yet there is reason to suppose that the rules circumscribing Athenian women were exceptional the “Gortyn code” from mid-5th-century Crete, for example, seems to imply that women held more property there than was usual at Athens in the same period.


Yunan Trajedisi

Yunan Trajedisi sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy&aposs relationsh Yunan Trajedisi sets ancient tragedy into its original theatrical, political and ritual context and applies modern critical approaches to understanding why tragedy continues to interest modern audiences.

An engaging introduction to Greek tragedy, its history, and its reception in the contemporary world with suggested readings for further study
Examines tragedy's relationship to democracy, religion, and myth
Explores contemporary approaches to scholarship, including structuralist, psychoanalytic, and feminist theory
Provides a thorough examination of contemporary performance practices
Includes detailed readings of selected plays . daha fazla


İçindekiler

Agamemnon ( Ἀγαμέμνων , Agamémnōn) is the first of the three plays within the Oresteia üçleme. It details the homecoming of Agamemnon, King of Mycenae, from the Trojan War. After ten years of warfare, Troy had fallen and all of Greece could lay claim to victory. Waiting at home for Agamemnon is his wife, Queen Clytemnestra, who has been planning his murder. She desires his death to avenge the sacrifice of her daughter Iphigenia, to exterminate the only thing hindering her from commandeering the crown, and to finally be able to publicly embrace her long-time lover Aegisthus. [3]

The play opens to a watchman looking down and over the sea, reporting that he has been lying restless "like a dog" for a year, waiting to see some sort of signal confirming a Greek victory in Troy. He laments the fortunes of the house, but promises to keep silent: "A huge ox has stepped onto my tongue." The watchman sees a light far off in the distance—a bonfire signaling Troy's fall—and is overjoyed at the victory and hopes for the hasty return of his King, as the house has "wallowed" in his absence. Clytemnestra is introduced to the audience and she declares that there will be celebrations and sacrifices throughout the city as Agamemnon and his army return. [ kaynak belirtilmeli ]

Upon the return of Agamemnon, his wife laments in full view of Argos how horrible the wait for her husband, and King, has been. After her soliloquy, Clytemnestra pleads with and convinces Agamemnon to walk on the robes laid out for him. This is a very ominous moment in the play as loyalties and motives are questioned. The King's new concubine, Cassandra, is now introduced and this immediately spawns hatred from the queen, Clytemnestra. Cassandra is ordered out of her chariot and to the altar where, once she is alone, is heard crying out insane prophecies to Apollo about the death of Agamemnon and her own shared fate.

Inside the house a cry is heard Agamemnon has been stabbed in the bathtub. The chorus separate from one another and ramble to themselves, proving their cowardice, when another final cry is heard. When the doors are finally opened, Clytemnestra is seen standing over the dead bodies of Agamemnon and Cassandra. Clytemnestra describes the murder in detail to the chorus, showing no sign of remorse or regret. Suddenly the exiled lover of Clytemnestra, Aegisthus, bursts into the palace to take his place next to her. Aegisthus proudly states that he devised the plan to murder Agamemnon and claim revenge for his father (the father of Aegisthus, Thyestes, was tricked into eating two of his sons by his brother Atreus, the father of Agamemnon). Clytemnestra claims that she and Aegisthus now have all the power and they re-enter the palace with the doors closing behind them. [4]

İçinde Kurtuluş Taşıyıcılar ( Χοηφóρoι , Choēphóroi)—the second play of Aeschylus' Oresteia trilogy—many years after the murder of Agamemnon, his son Orestes returns to Argos with his cousin Pylades to exact vengeance on Clytemnestra, as an order from Apollo, for killing Agamemnon. [5] Upon arriving, Orestes reunites with his sister Electra at Agamemnon's grave, while she was there bringing libations to Agamemnon in an attempt to stop Clytemnestra's bad dreams. [6] Shortly after the reunion, both Orestes and Electra, influenced by the Chorus, come up with a plan to kill both Clytemnestra and Aegisthus. [7]

Orestes then heads to the palace door where he is unexpectedly greeted by Clytemnestra. In his response to her he pretends he is a stranger and tells Clytemnestra that he (Orestes) is dead, causing her to send for Aegisthus. Unrecognized, Orestes is then able to enter the palace where he then kills Aegisthus, who was without a guard due to the intervention of the Chorus in relaying Clytemnestra's message. [8] Clytemnestra then enters the room. Orestes hesitates to kill her, but Pylades reminds him of Apollo's orders, and he eventually follows through. [6] Consequently, after committing the matricide, Orestes is now the target of the Furies' merciless wrath and has no choice but to flee from the palace. [8]

The final play of the Oresteia, aranan The Eumenides ( Εὐμενίδες , Eumenídes), illustrates how the sequence of events in the trilogy ends up in the development of social order or a proper judicial system in Athenian society. [1] In this play, Orestes is hunted down and tormented by the Furies, a trio of goddesses known to be the instruments of justice, who are also referred to as the "Gracious Ones" (Eumenidler). They relentlessly pursue Orestes for the killing of his mother. [9] However, through the intervention of Apollo, Orestes is able to escape them for a brief moment while they are asleep and head to Athens under the protection of Hermes. Seeing the Furies asleep, Clytemnestra's ghost comes to wake them up to obtain justice on her son Orestes for killing her. [10]

After waking up, the Furies hunt down Orestes again and when they find him, Orestes pleads to the goddess Athena for help and she responds by setting up a trial for him in Athens on the Areopagus. This trial is made up of a group of twelve Athenian citizens and is supervised by none other than Athena herself. Here Orestes is used as a trial dummy by Athena to set-up the first courtroom trial. He is also the object of central focus between the Furies, Apollo, and Athena. [1] After the trial comes to an end, the votes are tied. Athena casts the deciding vote and determines that Orestes will not be killed. [11] This ultimately does not sit well with the Furies, but Athena eventually persuades them to accept the decision and, instead of violently retaliating against wrongdoers, become a constructive force of vigilance in Athens. She then changes their names from the Furies to "the Eumenides" which means "the Gracious Ones". [12] Athena then ultimately rules that all trials must henceforth be settled in court rather than being carried out personally. [12]

Proteus ( Πρωτεύς , Prōteus), the satyr play which originally followed the first three plays of The Oresteia, is lost except for a two-line fragment preserved by Athenaeus. However, it is widely believed to have been based on the story told in Book IV of Homer's macera, where Menelaus, Agamemnon's brother, attempts to return home from Troy and finds himself on an island off Egypt, "whither he seems to have been carried by the storm described in Agam.674". [13] The title character, "the deathless Egyptian Proteus", the Old Man of the Sea, is described in Homer as having been visited by Menelaus seeking to learn his future. In the process, Proteus tells Menelaus of the death of Agamemnon at the hands of Aegisthus as well as the fates of Ajax the Lesser and Odysseus at sea and is compelled to tell Menelaus how to reach home from the island of Pharos. "The satyrs who may have found themselves on the island as a result of shipwreck . . . perhaps gave assistance to Menelaus and escaped with him, though he may have had difficulty in ensuring that they keep their hands off Helen" [14] The only extant fragment that has been definitively attributed to Proteus was translated by Herbert Weir Smyth as "A wretched piteous dove, in quest of food, dashed amid the winnowing-fans, its breast broken in twain." [15] In 2002, Theatre Kingston mounted a production of The Oresteia and included a new reconstruction of Proteus based on the episode in Odyssey and loosely arranged according to the structure of extant satyr plays.

In this trilogy there are multiple themes carried through all three plays. Other themes can be found and in one, or two, of the three plays, but are not applicable to the Trilogy as a whole and thus are not considered themes of the trilogy.

Justice through retaliation Edit

Retaliation is seen in the Oresteia in a slippery slope form, occurring subsequently after the actions of one character to another. In the first play Agamemnon, it is mentioned how in order to shift the wind for his voyage to Troy, Agamemnon had to sacrifice his innocent daughter Iphigenia. [16] This then caused Clytemnestra pain and eventually anger which resulted in her plotting revenge on Agamemnon. Therefore, she found a new lover Aegisthus. And when Agamemnon returned to Argos from the Trojan War, Clytemnestra killed him by stabbing him in the bathtub and would eventually inherit his throne. [2] The death of Agamemnon thus sparks anger in Orestes and Electra and this causes them to now plot the death of their mother Clytemnestra in the next play kurtuluş taşıyıcıları, which would be considered matricide. Through much pressure from Electra and his cousin Pylades Orestes eventually kills his mother Clytemnestra and her lover Aegisthus in "The Libation Bearers". [16] Now after committing the matricide, Orestes is being hunted down by the Furies in the third play "The Eumenides", who wish to exact vengeance on him for this crime. And even after he gets away from them Clytemnestra's spirit comes back to rally them again so that they can kill Orestes and obtain vengeance for her. [16] However this cycle of non-stop retaliation comes to a stop near the end of The Eumenides when Athena decides to introduce a new legal system for dealing out justice. [2]

Justice through the law Edit

This part of the theme of 'justice' in The Oresteia is seen really only in The Eumenides, however its presence still marks the shift in themes. After Orestes begged Athena for deliverance from 'the Erinyes,' she granted him his request in the form of a trial. [1] It is important that Athena did not just forgive Orestes and forbid the Furies from chasing him, she intended to put him to a trial and find a just answer to the question regarding his innocence. This is the first example of proper litigation in the trilogy and illuminates the change from emotional retaliation to civilized decisions regarding alleged crimes. [17] Instead of allowing the Furies to torture Orestes, she decided that she would have both the Furies and Orestes plead their case before she decided on the verdict. In addition, Athena set up the ground rules for how the verdict would be decided so that everything would be dealt with fairly. By Athena creating this blueprint the future of revenge-killings and the merciless hunting of the Furies would be eliminated from Greece. Once the trial concluded, Athena proclaimed the innocence of Orestes and he was set free from the Furies. The cycle of murder and revenge had come to an end while the foundation for future litigation had been laid. [11] Aeschylus, through his jury trial, was able to create and maintain a social commentary about the limitations of revenge crimes and reiterate the importance of trials. [18] The Oresteia, as a whole, stands as a representation of the evolution of justice in Ancient Greece. [19]

Revenge Edit

The theme of revenge plays a large role in the Oresteia. It is easily seen as a principal motivator of the actions of almost all of the characters. It all starts in Agamemnon with Clytemnestra, who murders her husband, Agamemnon, in order to obtain vengeance for his sacrificing of their daughter, Iphigenia. The death of Cassandra, the princess of Troy, taken captive by Agamemnon in order to fill a place as a concubine, can also be seen as an act of revenge for taking another woman as well as the life of Iphigenia. Later on, in Kurtuluş Taşıyıcılar, Orestes and Electra, siblings as well as the other children of Agamemnon and Clytemnestra, plot to kill their mother and succeed in doing so due to their desire to avenge their father's death. The Eumenides is the last play in which the Furies, who are in fact the goddesses of vengeance, seek to take revenge on Orestes for the murder of his mother. It is also in this part of the trilogy that it is discovered that the god Apollo played a part in the act of vengeance toward Clytemnestra through Orestes. The cycle of revenge seems to be broken when Orestes is not killed by the Furies, but is instead allowed to be set free and deemed innocent by the goddess Athena. The entirety of the play's plot is dependent upon the theme of revenge, as it is the cause of almost all of the effects within the play.

The House of Atreus began with Tantalus, son of Zeus, who murdered his son, Pelops, and attempted to feed him to the gods. The gods, however, were not tricked and banished Tantalus to the Underworld and brought his son back to life. Later in life Pelops and his family line were cursed by Myrtilus, a son of Hermes, catalyzing the curse of the House of Atreus. Pelops had two children, Atreus and Thyestes, who are said to have killed their half-brother Chrysippus, and were therefore banished.

Thyestes and Aerope, Atreus’ wife, were found out to be having an affair, and in an act of vengeance, Atreus murdered his brother's sons, cooked them, and then fed them to Thyestes. Thyestes had a son with his daughter and named him Aegisthus, who went on to kill Atreus.

Atreus’ children were Agamemnon, Menelaus, and Anaxibia. Leading up to here, we can see that the curse of the House of Atreus was one forged from murder, incest and deceit, and continued in this way for generations through the family line. To put it simply, the curse demands blood for blood, a never ending cycle of murder within the family.

Those who join the family seem to play a part in the curse as well, as seen in Clytemnestra when she murders her husband Agamemnon, in revenge for sacrificing their daughter, Iphigenia. [20] Orestes, goaded by his sister Electra, murders Clytemnestra in order to exact revenge for her killing his father.

Orestes is said to be the end of the curse of the House of Atreus. The curse holds a major part in the Oresteia and is mentioned in it multiple times, showing that many of the characters are very aware of the curse's existence. Aeschylus was able to use the curse in his play as an ideal formulation of tragedy in his writing.

Some scholars believe that the trilogy is influenced by contemporary political developments in Athens. A few years previously, legislation sponsored by the democratic reformer Ephialtes had stripped the court of the Areopagus, hitherto one of the most powerful vehicles of upper-class political power, of all of its functions except some minor religious duties and the authority to try homicide cases by having his story being resolved by a judgement of the Areopagus, Aeschylus may be expressing his approval of this reform. It may also be significant that Aeschylus makes Agamemnon lord of Argos, where Homer puts his house, instead of his nearby capitol Mycenae, since about this time Athens had entered into an alliance with Argos. [21]

Key British productions

In 1981, Sir Peter Hall directed Tony Harrison's adaptation of the trilogy in masks in London's Royal National Theatre, with music by Harrison Birtwistle and stage design by Jocelyn Herbert. [22] [23] [24] In 1999, Katie Mitchell followed him at the same venue (though in the Cottesloe Theatre, where Hall had directed in the Olivier Theatre) with a production which used Ted Hughes' translation. [25] In 2015, Robert Icke's production of his own adaptation was a sold out hit at the Almeida Theatre and was transferred that same year to the West End's Trafalgar Studios. [26] Two other productions happened in the UK that year, in Manchester and at Shakespeare's Globe. [27] The following year, in 2016, playwright Zinnie Harris premiered her adaptation, This Restless House, at the Citizen's Theatre to five-star critical acclaim. [28]


An Introduction to Greek Tragedy - History

In this course, Professor Simon Goldhill (University of Cambridge) explores several aspects of Greek tragedy and comedy, focusing in particular on Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs. The first module provides an introduction to Greek tragedy and comedy, focusing in particular on the particular time and place in which these plays were written and performed ¬– fifth-century Athens. In the second module, we think about the rituals and ceremonies that preceded the performance of the dramatic works themselves – and why they are important in how we think about tragedy and comedy. Each of the three modules after that focuses on a single play –Sophocles’ Oedipus the King, Euripides’ Bacchae, and Aristophanes’ Frogs – and we think about some of the play’s key issues and preoccupations. The sixth module provides some concluding thoughts on the genre as a whole.

About the Lecturer

Simon Goldhill is Professor of Greek Literature and Culture and a Fellow of King's College, Cambridge. His research interests include Greek Tragedy, Greek Culture, Literary Theory, Later Greek Literature, and Reception. His many publications include Reading Greek Tragedy (1986), Love Sex and Tragedy (2004), Victorian Culture and Classical Antiquity (2011), and Sophocles and the Language of Tragedy (2012), the last of which won the 2013 Runciman Award for the best book on a Greek topic, ancient or modern.


An introduction to. ancient Greek theatre

Seeing a Greek tragedy performed in English, let alone in the ancient Greek, may sound like hard work to many nowadays. But for the first audiences of plays like the Agamemnon, Medea ve bakla, the theatre was the ancient equivalent of Hollywood – mass entertainment and big business. The early Greek comedies too, such as Aristophanes’ kurbağalar, had huge appeal, combining slapstick, literary parody (particularly of tragedy), not to mention a ‘Have-I-Got-News-For-You’ style treatment of politics and politicians.

The highlight of the dramatic calendar in the fifth century BC was the ‘City Dionysia’ held in Athens every year at the beginning of spring. This festival in honour of the god Dionysus lasted about a week, and over half of that time would be dedicated to back-to-back theatrical performances – up to seventeen plays over the course of four days. During that time audiences would be swept away by the rhetoric of heroes, would marvel at the coordinated dance and song of the choruses, have their sides split by the japery of comic actors and their aesthetic appetites indulged by the whole lavish spectacle.

The theatre in democratic Athens was a forum for exploring the most contentious of political issues. For the duration of the festival law courts would be closed, governmental and municipal business suspended and people who lived in the neighbouring rural townships would leave their agricultural tasks and flock to the city. The Athenian prisons would even release inmates for the duration of the festival so that they could attend the processions, plays and sacrifices.

In the days leading up to the festival, the whole city would be buzzing with excitement. Workmen brought in by the cartload would begin building the rows and rows of wooden benches on the southern slope of the Acropolis (there was no permanent theatre in Athens until the mid-fourth century). Merchants would trundle in from out of town to set up their stalls selling food, ‘sacred’ objects and other festival wares, while behind closed doors, boys and young men would be obsessively going over their words and walking through their steps in preparation for their performances. On stage in front of anything between six and twelve thousand spectators, there was nowhere to hide if you missed a beat.

The City Dionysia was also something of a PR exercise for the Athenians. They would be able to show off their dramatic prowess but the processions and ceremonies that preceded the performance days also honoured the bravery of their fallen soldiers, revelled in the splendour of the city’s buildings and publicly displayed their wealth. Visiting delegates from tribute-paying allied cities were given seats of honour in the theatre so that they might better observe the power of their ‘mother’ city.

Although the deaths of Sophocles and Euripides in 406 BC were felt keenly throughout Greece, theatre continued to grow and evolve. If anything, theatre became more popular and, as it spread beyond Athens and rural Attica, was increasingly important for the Greek economy. In contrast to the somewhat ambiguous status of actors for much of history, actors in fourth-century Greece were well-respected artistes and celebrities, in demand and obscenely well paid. Long before Angelina Jolie ever became a Goodwill ambassador for the UN, actors like Neoptolemus and Aristodemus were performing the duties of ambassador and promoting peace between the warring nations of Athens and Macedon.

In a way lost to us now, going to the theatre in the ancient Greek world was a communal activity and one that was hard-wired into the social, political and religious rhythms of the ancient city. But for all the differences, we can still find those moments on the modern stage when the spirit of ancient theatre lives and long-dead poets speak once more.


Introducing Antigone, Sophocles

Ancient Greek poetry and myth is complex and inherently multiform. Singers who recomposed myths in performance and audience members who interact with singers could draw upon shared traditions, themes, and language that resonated with associations and meanings developed over centuries of performer and group interaction. For ancient Greeks engaging with such a living mytho-poetic system, Antigone would need no introduction.

First-time modern readers, however, may at find it helpful to know just the basic facts about Sophocles’ use of this myth before beginning. In this tragedy, Antigone is the daughter of Oedipus the former king of Thebes who brought about his own destruction by unknowingly killing his father and marrying his mother Jocasta. After Oedipus’ self-blinding, exile, and death, his two sons (and Antigone’s two brothers), Eteokles and Polyneikes, end up quarreling for control over Thebes. War ensues when Polyneikes and six other heroes attack the seven gates of the city (the mythical “Seven Against Thebes”). In a final military confrontation, the brothers kill each other. Antigone’s uncle Creon takes control of the city and decrees that Eteokles should be given the funeral of a hero, while Polyneikes must be left unmourned and unburied. Anyone who defies this edict faces death. The tragedy begins here.

Some brief explanations about other myths cited in this texts will be offered in a forthcoming appendix. Readers seeking additional information about the myth of Antigone will find valuable resources on the Perseus Digital Library and on theoi.com. But overall, we believe that the best introduction to ancient Greek poetry and myth is the poetry itself. For an accessible and general introduction to ancient Greek tragedy and poetics, we refer readers to Gregory Nagy’s introduction in the Ancient Greek Hero in 24 Hours.

This edition of Sophocles’ Antigone has been prepared by members of the Hour 25 community to match and complement the Sourcebook of Primary Texts in Translation as used in HeroesX. Our base text for this was a Gregory Nagy revision of a Richard Jebb translation that is in the public domain and available on Perseus. To this text, we added tags with transliterations of key Greek terms in context. See the Core Vocbulary and forthcoming Supplementary Vocab lists for additional information about these terms and our approach. We have at times revised the translation slightly to enhance clarity and understanding of the core vocabulary and key passages. This is a work in progress and we share our current progress knowing that this project will continue to evolve over time.

If you are moved, confused, or inspired by what you read here, we invite you to join our ongoing conversations in the Forum.

In the spirit of Nietzsche’s description of philology, may you read slowly, with delicate fingers and eyes, looking cautiously before and aft, and with many doors left open.


Videoyu izle: Trajediler Neden Hoşumuza Gider? Türkçe Seslendirme


Yorumlar:

  1. Dubhagain

    Ben hata olduğunu buluyorum.

  2. Shacage

    Bence bir hata yapıyorsun. Bana PM'de yaz.

  3. Tugore

    Doğru hedef :)



Bir mesaj yaz